Collin Cleary: O lugar de Wagner na tradição germânica Parte 1: As origens de Der Ring des Nibelunge
- Traduzido por Bertram Schweickert e Klaus P.
- 20 de dez. de 2016
- 19 min de leitura
1. Introdução
Richard Wagner é o principal responsável por manter a Tradição Mitológica Germânica (espírito nobre) no campo cultural do mundo moderno (espírito burguês). Inúmeros indivíduos foram expostos a essa tradição por meio de sua Magnum Opus ‘Der Ring des Nibelungen’(O Anel do Nibelungo) e é seguro dizer que a qualquer momento em algum lugar do mundo, uma parte do Anel esta sendo reproduzida ou realizada. Em outras palavras, a qualquer momento, por meio do Anel, as histórias dos deuses e heróis estão a ser contadas: a história da construção de Valhalla, do sacrifício de Wotan, do herói Siegfried contra o dragão Fafnir, o amor de Siegfried e Brunilde, das Valquírias, O Crepúsculo dos Deuses (Götterdämmerung) – para citar apenas alguns dos elementos míticos incorporados no Anel (resgatando a memória pré-cristã germânico-escandinava). Os mitos vivem e continuam a mover as pessoas graças a Wagner. E continuarão a fazê-lo, pois Wagner usou os mitos como base para uma das maiores obras de arte já criadas (sem dúvida, a maior - pois é, como Wagner afirmou, uma total obra de arte). O Anel é imortal.
Diante disso, poder-se-ia pensar que os neo-pagãos germânicos (Ásatrúar) seriam todos fanáticos wagneristas - viajando grandes distâncias para ver o Anel realizado, estudando o libreto, coletando as incontáveis gravações por este maestro e etc. Mas com algumas exceções, este não é o caso. A razão mais óbvia para isso é que os Ásatrúar, quaisquer que sejam suas boas intenções, ainda são produtos do seu tempo, desacostumados ao tipo de desafios colocados por Wagner. Wagner é "música clássica", afinal, e não tão acessível quanto Mozart ou Bach. Sua música não é "relaxante". É frequentemente desconcertante e emocionalmente em movimento. Suas óperas são dominadas, em sua maior parte, por uma espécie de seriedade germânica (que é uma das principais razões, eu suspeito, que muitos consideram desagradável). Há pouco humor. Além disso, Wagner não se limita a contar uma história, suas obras são carregadas de significado filosófico (seu pessimismo schopenhauriano é certamente outro motivo pelo qual o evitam). Finalmente, deve-se mencionar que praticamente todas as óperas de Wagner são extremamente longas, e mesmo os fanáticos de Wagner encontram-se ocasionalmente sonolentos. Wagner não é para pessoas com pouca atenção ou com incapacidade de ficar quieto.
Ainda assim, existe outra razão principal para que os Ásatrúar resistam a Wagner, e isso tem a ver com a impressão de que, embora Wagner se baseie no mito germânico, também o distorce ou "torce" para seus próprios propósitos. Encontra-se uma grande variedade de pessoas fazendo essa afirmação, além dos Ásatrúar. J. R. R. Tolkien, por exemplo, acusou Wagner de distorcer o mito do Norte da Europa. Uma reivindicação irônica dada a dívida óbvia de O Senhor dos Anéis a Wagner (que Tolkien negou de forma dissimulada, dizendo "Ambos os anéis eram redondos, e ali a semelhança cessa"). Bem como a dada insistência de Tolkien em injetar elementos cristãos em seus próprios mitos (por exemplo, Frodo como Jesus). Numerosos acadêmicos também levaram Wagner à tarefa de "enganar os mitos". A. T. Hatto é representativo aqui, escrevendo sobre o Nibelungenlied: "Os poetas e poetastros modernos voltaram frequentemente a seu assunto, proeminente entre os Richard Wagner com seu gigantesco drama musical Der Ring des Nibelungen com o qual ele acabou por prejudicar a causa da poesia alemã medieval, ao invadir distorções imprudentes entre nós e uma antiga obra-prima".
Naturalmente, a resposta óbvia a tal afirmação é que o objetivo de Wagner era produzir uma obra de arte, não uma peça de erudição. No entanto, uma verdadeira defesa de Wagner - que é o propósito deste ensaio - terá de ser um pouco mais elaborada. Pretendo argumentar não só que Wagner foi um estudante extremamente sério do mito germânico, e que o Anel é notavelmente fiel a ele. Pretendo argumentar ainda que as "mudanças" que ele faz aos mitos são todos desenvolvimentos legítimos do material mítico. E, o mais importante de tudo, ao desenvolver esse material à sua maneira, ele estava seguindo os passos dos autores anônimos do Nibelungenlied e do Völsungasaga e de outras obras, todas as quais tinham posto seu próprio selo pessoal nas fontes de onde trabalhavam. Ao fazê-lo, eles haviam revelado novas camadas - novas verdades - latentes nas fontes. Os mitos e sagas não são fixos e estáticos; nas mãos certas, dão à luz novas idéias e novas conexões. Como veremos no caso de Wagner, os mitos têm o poder de possuir aqueles que os retêm.
Além disso, vou defender uma afirmação ainda mais forte e mais controversa: de todas as formas em que a mitologia germânica foi preservada, o Der Ring des Nibelungen de Wagner é a mais bela. Wagner é o maior skald que já viveu. Há beleza nas Eddas e sagas, mas é uma beleza rústica misturada com muita coisa que é indecorosa. Há profundidade lá também, mas também é simples e não refinado. E como para o Nibelungenlied, nenhuma pessoa honesta já sentiu nada além de decepção quando chegar a ele depois de um encontro com Wagner. Na verdade, a poesia do libreto de Wagner para o Anel é superior à do Nibelungenlied.
A poesia de Wagner é, no essencial, intelectualmente mais profunda, porque Wagner apoiou-se sobre os ombros dos grandes filósofos alemães Hegel, Feuerbach, Nietzsche e Schopenhauer. De fato, Wagner é o grande sintetizador do mito alemão e da filosofia alemã. Além disso, naturalmente, Wagner acrescenta ainda outra dimensão inteiramente nova à tradição mítica, e é sobretudo para isso, acima de tudo, que ele é celebrado: ele a define como uma das músicas mais arrebatadoras já escritas, música que parece expressar o próprio espírito da própria tradição.
Agora, as afirmações seguintes vão escandalizar alguns dos meus leitores. "Como você pode comparar Wagner às fontes originais - muito menos elogiá-lo, de certa forma, como superior?" Bem, tal objeção perde o ponto, e repousa sobre alguns pressupostos defeituosos. Em primeiro lugar, virtualmente cada uma das "fontes originais" data dos tempos cristãos, e foi composta por autores muitos dos quais eram cristãos (como Snorri Sturluson) e não "pagãos" (exceto, talvez, em espírito). Em segundo lugar, e o mais importante, o ponto inteiro deste ensaio é argumentar que Wagner deve ser considerado como uma de nossas fontes. Pode muito bem ser que Wagner fosse mais pagão do que Snorri Sturluson. Ele foi certamente um crítico áspero do Cristianismo (e a ideia de que ele chegou a abraçar o Cristianismo em seu período posterior - o período de Parsifal - é em grande parte um mito). Mas a principal razão para considerar Wagner como um skald legítimo é sua profunda imersão na tradição e a profundidade de sua visão nela.
Qual a razão da obra Wagneriana ser tão profunda? Wagner teceu muitas vertentes diferentes da tradição germânica (mitológica, poética e filosófica), para criar um discurso completo que revelasse a história e o caráter do homem ocidental. Wagner é o Hegel da música. O Anel é uma espécie de fenomenologia do espírito ocidental, expressa através da obra total de arte: combinando drama, poesia, música, canção, design cênico, trajes e muito mais. No Anel enfrentamos a nós mesmos ea nossa natureza trágica. Pois o Anel é uma tentativa consciente e deliberada de Wagner de criar um equivalente moderno da tragédia grega. No Anel, o personagem trágico é o próprio homem ocidental.
2. Origens do Anel
O Nibelungenlied foi redescoberto na Alemanha no início do século XIX, no despertar do Romantismo e no meio da ocupação napoleônica. Foi um momento de crescente consciência nacional e o Nibelungenlied, com sua saga do heróico Siegfried, foi saudado como o grande épico nacional. Dezenas de edições foram impressas, tanto em alemão moderno e no original alto-alemão médio, sendo ensinado nas escolas. Na década de 1830, a ideia de adaptá-la a uma grande ópera tinha sido lançada por vários autores. Em 1853 o compositor Heinrich Dorn produziu uma ópera de Die Nibelungen, que desfrutou de uma certa popularidade na Alemanha até que foi completamente eclipsada pelo Anel de Wagner. A Alemanha no início do século XIX também viu um renascimento de interesse pelos antigos deuses germânicos pagãos, que logo ocuparam seu lugar nos livros escolares ao lado do panteão grego. Foi nesse ambiente que Wagner nasceu (em 1813). Mas demorou algum tempo para chegar à ideia de uma ópera baseada no mito germânico.
Wagner era um nacionalista alemão, embora a natureza de seu nacionalismo fosse complexa. Ser nacionalista alemão no século XIX significava que se defendia a unificação dos estados alemães (algo que só ocorreu em 1871). Naturalmente, o nacionalismo alemão também consistia no orgulho alemão e na celebração de todas as coisas alemãs - às vezes, até ao ponto de exaltar a superioridade alemã. Mas o que sempre nos parece curioso hoje é que esse nacionalismo alemão costuma acompanhar um cosmopolitismo iluminista. O filósofo J. G. Fichte (1762-1814) é um caso paradigmático disso. Ele há muito defendia ideais liberais como a unificação da humanidade e a iluminação de todos os povos. Durante a ocupação napoleônica Fichte tornou-se um ardente nacionalista, escrevendo seus famosos Addresses to the German Nation (1808). Mas ele não tinha mudado fundamentalmente seus ideais: era a Alemanha que lideraria o caminho, acreditava Fichte, na unificação e iluminação da humanidade. Essencialmente, Wagner foi influenciado por este ideal.
Fichte tinha procurado despertar a nação alemã, levá-la a consciência de si mesma, através de sua filosofia e do poder de sua retórica. Wagner partiu para fazê-lo através da ópera, mas para isso ele teve que reconceber a própria ópera. E o modelo segundo o qual ele o fez foi a tragédia grega. Wagner acreditava que a tragédia grega era - até o seu tempo - a maior realização artística da humanidade. Em primeiro lugar, a tragédia combinou todas as outras artes: drama, poesia, mímica, trajes, música instrumental, música e dança. O mais importante, foi baseado no mito, que era atemporal e (assim Wagner acreditava) revelou verdades universais da natureza humana. Toda a comunidade participou da tragédia, pelo menos como espectadores: quando uma tragédia foi realizada (sempre à custa do Estado), ela atraiu toda a população. E uma vez que a tragédia foi baseada no mito, o evento teve um significado religioso.
No ensaio Arte e Revolução, Wagner escreveu:
Com os gregos a obra de arte perfeita, o drama, era a soma e substância de tudo o que poderia ser expresso na natureza grega; foi – em intima conexão com a sua historia – a própria nação que ficou de frente para si na obra de arte, tornando-se consciente de si mesmo, e no espaço de poucas horas, arrebatadoramente devorando, por assim dizer, sua própria essência.
Seguindo o filósofo Ludwig Feuerbach, Wagner sustentou que o mito em si é uma projeção da natureza de um povo; um povo se confrontando. E foi essencialmente essa tese que o levou a conceber a ideia de uma ópera baseada no Nibelungenlied - embora, como veremos, a concepção de Wagner logo se expandiu além da lenda alemã para abraçar também o mito escandinavo. Isso o tornou muito mais amplo do que meramente "alemão". Na verdade, embora Wagner desejasse, através do Anel, levar a Alemanha à consciência de si mesmo, seu objetivo era realmente muito mais ambicioso do que isso: esperava despertar toda a humanidade; para expressar em seu trabalho verdades universais da condição humana. Wagner escreveu em Arte e Revolução:
Se a obra de arte grega abraçou o espírito de uma bela nação, a obra de arte do futuro deve abraçar o espírito da humanidade livre, além de todos os confins da nacionalidade; A essência nacional nele deve ser apenas um ornamento, o encanto de um caso individual em meio a uma multiplicidade, e não uma barreira limitante.
E, em A Arte do Futuro:
Duas principais fases do desenvolvimento da humanidade encontram-se claramente diante de nós na história – a racial-nacional* (racial no sentido de povo) e a antinatural-universal (homogeneização das culturas distintas). Se estivermos neste momento olhando para o futuro, para a realização desta segunda fase, temos no passado o encerramento da primeira fase discernível claramente diante de nossos olhos.
Essas linhas podem decepcionar alguns. Mas é importante ter em mente as minhas observações anteriores, no sentido de que o cosmopolitismo de Wagner não impediu de fato sua natureza de nacionalista. É igualmente importante ter em mente que essas linhas foram escritas em 1848 e 1849, numa época em que Wagner era um revolucionário anarquista tolo e amigo de Mikhail Bakunin (1814-1876). No entanto, como veremos, com o tempo Wagner abandonou seus ideais revolucionários. É seguro dizer que eventualmente ele se estabeleceu para despertar a nação alemã. Em Música como ideal Romântico, diz:
A música religiosa dos antigos como emblema de uma época de ouro perdida é uma ideia recorrente no Romantismo. Trata-se da nostalgia por um estado de inocência abandonado, tal qual a queda adâmica: O passado simboliza o harmonioso e o bom, enquanto o presente encerra o desmembramento e a decadência."
Ou seja, retornar ao passado e buscar o que há de eterno na tradição de um povo, tornado-o consciente de si, elevando-se do homem-massa moderno e amorfo, sem raízes, sem tradições, sem espírito, vazio e mecanizado.
Portanto, vamos considerar exatamente como o Anel foi concebido, e como ele tomou forma. A ideia original de Wagner era adaptar o Nibelungenlied a uma única ópera intitulada Siegfrieds Tod (Morte de Siegfried), que, como seu título indica, teria se concentrado nos acontecimentos que levaram ao assassinato de Siegfried pelos burgúndios (ou Gibichungs). Em 4 de outubro de 1848, quatro dias antes de começar a trabalhar no libreto de Siegfrieds Tod, Wagner escreveu um breve "esboço em prosa" da ópera. No entanto, foi muito além do material no Nibelungenlied, criando uma "história de fundo" inteiramente nova que levou à morte de Siegfried, selecionado principalmente do estudo de Wagner da mitologia escandinava e de tentativas acadêmicas para reconstruir o mito pré-cristão alemão. Neste esboço encontramos os contornos básicos do Der Ring des Nibelungen.
A intenção de Wagner era que a "história de fundo" pudesse ser transmitida através do diálogo (um dispositivo que emprega em várias de suas obras). No entanto, ele logo percebeu que a história de fundo que ele tinha criado foi tão elaborado que isso era realmente impraticável. E assim ele concebeu a ideia de escrever não apenas uma ópera, mas uma trilogia - uma trilogia, isto é, com um "prólogo". Em suma, concebeu a ideia de uma tetralogia, embora Wagner insistisse em sempre se referir a ela como uma trilogia com um prólogo (Das Rheingold).
O cronograma para a criação do Anel é simples. Wagner escreveu o libro para Das Rheingold e Die Walküre em 1852, e completou os libretos de Siegfried e Götterdämmerung em 1853. No outono do mesmo ano, ele começou a música para Das Rheingold, e terminou em janeiro de 1854. A música de Die Walküre foi iniciado em junho de 1854 e terminou no final do outono. Em seguida, há uma lacuna, com o trabalho sobre Siegfried não começando até 1857. Wagner terminou o primeiro ato em abril, mas depois interrompeu-lo para escrever Tristan und Isolde, a pedido do rei bávaro Ludwig II, que se tornou o chefe patrono de Wagner. A música para o segundo ato de Siegfried não foi escrita até junho 1865, e o terceiro ato foi terminado em 1869 adiantado. A música de Götterdämmerung foi começada o seguinte ano, mas não terminada até 1874.
Passo agora ao tema que provavelmente será de maior interesse para meus leitores: o uso que Wagner faz das fontes míticas alemãs e escandinavas. Existem cinco principais fontes primárias para o Anel (em oposição aos trabalhos acadêmicos). O primeiro, é claro, já foi mencionado: o Nibelungenlied do século XIII. Esta é, de fato, a única das fontes primárias de Wagner no (alto-médio) alemão. Foi escrito por um autor desconhecido na Áustria, quatro séculos após a conversão cristã. Os elementos cristãos no poema incomodavam Wagner, assim como o refinamento cortês medieval que o autor anônimo tomava um óbvio prazer em descrever. Wagner queria um Siegfried mais áspero, mais bárbaro e pagão, então olhou para as fontes escandinavas, que ele acreditava serem "mais autênticas". (Embora esta seja, de fato, uma questão espinhosa.) Assim, um dos efeitos da apropriação de Wagner da história de Siegfried no Nibelungenlied é tira-la de acreções cristãs e devolvê-lo ao seu (provavelmente) contexto pré-cristão e pagão. Wagner escreveria mais tarde:
Meus estudos me atraíram, através dos poemas da Idade Média, de volta aos fundamentos da antiga mitologia alemã; pude tirar um véu distorcido após o outro, que a poesia mais tarde havia jogado sobre ele, e assim, finalmente, fixar os olhos em toda a sua casta beleza... Embora a esplêndida figura de Siegfried me atraísse há muito tempo, ele só me fascinou pela primeira vez quando consegui libertá-lo de todos os seus trajes posteriores e o vi diante de mim em sua forma humana mais pura. Foi também pela primeira vez que reconheci a possibilidade de fazer dele o herói de um drama que nunca me ocorrera enquanto eu o conhecia apenas a partir do Nibelungenlied medieval.
Entre as quatro principais fontes escandinavas, a primeira que deve ser mencionada é Thidrekssaga, outro texto do século XIII, compilado na Noruega em nórdico antigo. Acredita-se que seja baseado em materiais alemães - de fato, os estudiosos acreditam que todas as fontes escandinavas que lidam com Siegfried (Sigurd) são elaborações de fontes alemãs. (Para evitar confusão usarei a forma wagneriana Siegfried e outras versões wagnerianas de nomes tradicionais ao longo deste ensaio - daí Siegfried, não Sigurd, Brünnhilde, não Brynhild, etc.) Isso significa que a crença de Wagner de que ao se voltar para as fontes escandinavas ele estava encontrando um Siegfried mais "autêntico" é provavelmente errôneo. Thidrekssaga trata principalmente de Dietrich von Bern, mas também inclui histórias sobre Siegfried, os Nibelungen e Atila, O Huno (que figura no Nibelungenlied como o rei Etzel).
As outras três fontes primárias foram todas compiladas entre 1150 e 1270 na Islândia (que teve uma conversão tardia para o cristianismo, cerca de 1000). A primeira é a Edda poética, da qual Wagner desenhou detalhes sobre os deuses e Siegfried. Em segundo lugar está a Prada Edda, que contém alguns mitos que Wagner adaptou, bem como um esboço bastante longo da lenda Siegfried. Finalmente, o Völsungasaga foi a fonte mais importante de Wagner, onde encontrou quase todos os elementos necessários para o Anel, contados com grande riqueza de detalhes.
Além dessas cinco fontes, Wagner fez uso limitado de algumas outras. Estes incluem Norna-Gestos þáttr (ou a História de Norna-Gest), um texto escandinavo do século XIV que resumiu a história de Siegfried, com alguns detalhes originais. Duas outras fontes secundárias incluem o Heldenbuch do século XV (Livro dos Heróis) e o Lied vom hürnen Seyfrid do século XVI ("Song of the Horny Siegfried", "horny", referindo-se a sua pele, impermeável ao ataque - exceto, naturalmente, um ponto).
Sabemos pelas correspondências de Wagner que ele consultou todos os textos acima mencionados. Além disso, todos estão em sua biblioteca de Dresden (que foi preservada), com exceção de Thidrekssaga, Völsungasaga e Norna-Gests þáttr. Wagner teve dificuldade em localizar o Völsungasaga, mas finalmente conseguiu consultar uma cópia na Biblioteca Real de Dresden, em outubro de 1848. Estudou traduções alemãs de todos os textos escandinavos, no entanto sabemos que ele realmente olhou para os originais noruegueses, estudando-os lado a lado com as traduções disponíveis. A biblioteca pessoal de Wagner contém duas traduções da Edda em Prosa, e traduções de porções da Edda Poética. Ele pediu mais traduções da Edda Poética da Biblioteca Real. (Uma tradução alemã completa não apareceu até 1851.)
Além das fontes primárias acima, Wagner também estava fortemente em dívida com a literatura acadêmica sobre os textos alemães e escandinavos. O campo dos "estudos alemães" surgiu em grande parte como resultado do movimento romântico, e o primeiro trabalho filológico sério sobre as fontes medievais estava sendo produzido na época do nascimento de Wagner. Ao pesquisar o Anel, Wagner leu praticamente toda esta produção intelectual. Particularmente importante para ele, no entanto, foram duas obras dos irmãos Grimm: Die Deutsche Heldensage de Wilhelm, publicado em 1829, e Deutsche Mythologie de Jacob, que apareceu em 1835.
Os Grimm estavam empenhados em uma tarefa acadêmica comum: reconstruir a antiga fé pré-cristã e as tradições alemãs. Na Escandinávia, as crenças pagãs haviam sido preservadas nas Eddas e sagas, mas não existiam textos alemães comparáveis. Os Grimms argumentaram que os vestígios da antiga religião alemã estavam preservados em fontes como os contos de fadas, os nomes de lugares e as demonologias cristãs. Wilhelm e Jacob examinaram todas as fontes possíveis, tentando juntar um quadro razoável do que a velha religião devia ter sido. (No processo, eles coletaram o seu volume de Märchen, ou contos de fadas, realização que fez com que fossem melhores conhecidos pelo público.) Como uma espécie de modelo sobre o qual basear a sua reconstrução, os Grimms olharam para a mitologia escandinava, concluindo que ela era uma inflexão local de uma mitologia comum a todas as tribos germânicas.
Não seria exagero dizer que Wagner era quase tão inspirado pela erudição dos Grimms quanto pelas fontes primárias. E inúmeros elementos no Anel têm sua origem no estudo de Wagner dos dois livros acima mencionados pelos Grimms. Jacob Grimm tinha estabelecido Wuotan como o nome do deus alemão principal, mencionando também uma variante saxã Wôdan. A escolha inicial de Wagner para o nome do deus principal do Anel (realmente, seu personagem principal) era original Wôdan, mas após algum tempo mudou-o a Wotan, adaptado do Wuotan de Grimm. (Grimm na verdade não dá a forma "Wotan"). O quadro a seguir resume a lista de Grimm dos nomes "reconstruídos" dos deuses alemães e as alterações de Wagner a eles:
Grimm Wagner
Wuotan Wotan
Frikka Fricka
Frouwa Freia
Donar Donner
Frô Froh
Os Grimms frequentemente faziam ligações imaginativas entre nomes e outros elementos nas fontes que utilizavam, e isso parece ter encorajado Wagner a fazer o mesmo - conseguindo uma espécie de fusão de elementos alemães e escandinavos. Na verdade, algumas das inferências ou conexões de Wagner têm sido criticadas por realmente ter sua origem com os Grimms. Por exemplo, Wagner também inclui um personagem chamado "Loge", que é o equivalente do escandinavo Loki. De fato, há pouca evidência de que havia uma figura Loki no mundo mitológico alemão. No entanto, Jacob Grimm postulou "Locho" ou "Loho" como possíveis equivalentes alemães.
Os puristas por muito tempo criticaram Wagner, porém, por tornar seu Loge/Loki um deus do fogo. Novamente, porém, isso tem sua origem em Grimm. No mito escandinavo havia um gigante do fogo chamado Logi, e Grimm pensou que poderia haver uma conexão com Loki. (Uma pesquisa mais recente não apóia isso.) Encontramos a origem do Loge de Wagner nessas palavras de Jacob Grimm: "Agora uma narrativa marcante coloca Logi ao lado de Loki: um ser da província ao lado de um parente e companheiro dos deuses. Isso não é um mero jogo de palavras, os dois realmente significam a mesma coisa de diferentes pontos de vista, Logi a força natural do fogo, e Loki com um deslocamento do som, um deslocamento do sentido: do corpulento gigante foi feito um malvado e sedutor vilão ".
A "Erda" de Wagner também vem de Jacob Grimm, que a postulou como o equivalente da "deusa da terra" Nerthus mencionada por Tácito em sua Germania. Infelizmente, Grimm não conseguiu provar que o Wuotan alemão possuísse alguma das características pessoais que Wagner nos forneceu: seu único olho, sua lança, seu disfarce de "vagabundo", etc. Wagner simplesmente empresta tudo isso das fontes escandinavas. Ao fazer isso, ele estava apenas seguindo o exemplo dos Grimms ao usar os materiais escandinavos como uma amalgama para reconstruir as crenças alemãs. (Embora neste caso e em outros, ele permitiu-se o tipo de licença permitida a um artista, mas proibido a um estudioso.)
Passemos agora a considerar outra questão: a forma literária do Anel. Meus leitores podem se surpreender ao saber que no Anel (e em nenhuma de suas outras obras) Wagner usou uma antiga forma germânica de verso aliterativo chamado Stabreim. Esta foi a forma de verso de, entre outros textos, a Edda Poética e Beowulf. Wagner se inspirou diretamente das palavras da Edda, não apenas sua forma literária. Em ambos os casos, é Brünnhilde que fala, tendo acabado de ser despertado por Siegfried:
Edda poética (Sigrdrifumal, o Lay de Sigrdrifa):
Heill dagr! Heilir dags synir! Heil nott oc nipt! Oreiþom augom litið ocr þinig Oc gefit sitjondom sigr!
(Salve o dia, Salve aos filhos do dia! Salve à noite e seus parentes! Com olhos graciosos você pode olhar para nós, E dê a vitória aos que estão aqui sentados!
Wagner, Siegfried, Ato Três, Cena Três:
Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht! Heil dir, leuchtender Tag! Lang 'guerra mein Schlaf; Ich bin erwacht: Wer ist der Held, der mich erweckt '?
(Salve a você, sol! Salve para você, luz! Salve para você, dia que traz a luz! Longo foi o meu sono, despertada eu estou: Quem é o herói que me acordou?
A forma não é idêntica, e Wagner toma algumas liberdades - mas o efeito é o mesmo. O Nibelungenlied, deve notar-se, não empregou Stabreim, mas foi escrito preferivelmente no estilo da "rima final," com dísticos rimando. Assim, nos deparamos com o fato interessante de que em seu verso o Anel de Wagner é mais tradicional, mais essencialmente germânico do que o Nibelungenlied!
Vimos até agora que Wagner estava profundamente imerso nas fontes e familiarizado com a maior parte da grande literatura acadêmica sobre o assunto. Mas, alguns dirão, por que ele tem que "distorcer" essas fontes? Por que ele teve que enxertar mitos uns sobre os outros e mudá-los? E, pior ainda, por que ele teve que inventar material totalmente novo? As histórias canônicas não eram suficientes para ele?
Ao responder a esses tipos de objeções, vamos considerar primeiro que o projeto de Wagner de alcançar uma síntese do mito germânico não era somente dele. Foi também o projeto do autor anônimo do Nibelungenlied. Como observa Deryck Cooke, escrevendo sobre esse autor: "Sua obra eclipsou os materiais anteriores, porque ele tinha a ideia mestra de fundi-los em uma grande e abrangente epopeia, e o gênio de realizar essa ideia expandindo-os e remodelando-os de uma maneira de sua. Mas o mesmo se poderia dizer de Wagner. E assim, como Cooke também aponta, se devemos acusar Wagner de distorção, então o autor do Nibelungenlied também deve ser acusado.
Mas eu posso imaginar alguns Ásatrúar deixando o orgulho de lado e declarando que o Nibelungenlied, com seu verniz cortês e cristão, é realmente uma distorção. O problema é que, por razões completamente diferentes, a mesma acusação poderia ser feita contra o Völsungasaga. A razão simples é que, como aludido anteriormente, todos os relatos escandinavos da lenda de Siegfried são agora pensados para ser desenvolvimentos e elaborações de originais alemães. (É por isso que a crença de Wagner de que ao chegar ao material escandinavo ele estava recebendo um "mais autêntico" Siegfried é tão problemático.) E, claro, se compararmos os relatos de Siegfried na Völsungasaga, Edda Poética, Edda em Prosa, Norna -Gests þáttr, e outras fontes, um achará que eles diferem uns com os outros tanto quanto Mateus, Marcos, Lucas e João.
É completamente inútil discutir qual é a história "autêntica". Talvez houvesse algum grande primordial que todos esses, em última instância, são extraídos. Mas se foi assim, ele foi perdido para nós. Tais possibilidades, no entanto, estão realmente fora de questão. Cada um desses textos é uma criação artística. Não são tentativas auto-efêmeras de refletir fielmente alguma fonte original. Isso, de fato, seria contrário ao espírito germânico! Não, são criações altamente individuais, usando a história básica de Siegfried como uma estrutura que embelezam e elaboram, muitas vezes misturando-a com outros mitos e lendas heroicas.
Cooke diz: "Cada fonte, na verdade, representa uma nova interpretação artística do material pré-existente, de acordo com o propósito do escritor; e O Anel é uma interpretação artística abrangente da essência de todo o homem do material, empreendida por uma das maiores mentes da história humana". E, além disso, Cooke expressa minha própria opinião quando diz: "Pode até argumentar-se que O Anel é a mais válida e coerente uma síntese dramática da mitologia complexa da Europa do Norte que possamos obter ".
Ao mesmo tempo, no entanto, deve notar-se que sua obra não é apenas uma ‘síntese’ da mitologia germânica. O propósito de Wagner era usar a mitologia para transmitir uma mensagem – inicialmente sobre o estado do mundo moderno, então, mais tarde, sobre o estado da própria vida. Mas aqui os críticos irão atacar: "Você vê, Wagner distorce os mitos usando-os para transmitir suas próprias idéias!" Mas devemos supor que os autores do Nibelungenlied, Völsungasaga, e outros textos, estavam realmente fazendo algo diferente? Eles também estavam reformulando material pré-existente para falar a seu próprio tempo - e revelar verdades que eram atemporais e universais. Esse era exatamente o objetivo de Wagner. Exposto em Ópera e Drama: "A coisa mais incomparável sobre o mito é que é verdade e para todos os tempos, e seu conteúdo, no entanto é estreitamente comprimido, inesgotável ao longo dos tempos. A única tarefa do poeta é expor isso."
Além disso, como eu já disse, acredito que os mitos têm o poder de possuir quem quer que os tome, e moldar sua perspectiva e levá-la em novas direções. Creio que este foi o caso de Wagner - cuja mudança de perspectiva ao escrever O Anel não pode ser atribuída inteiramente a Schopenhauer. Há algo sobre esses mitos e lendas que ressoam profundamente com qualquer um de ascendência germânica. Destranca algo dentro deles. E no caso de Wagner, o ajudou a dar à luz uma das maiores criações do espírito ocidental.
Na próxima parte deste ensaio, vou contar a história do Anel, descrever em detalhes como Wagner a derivou das fontes tradicionais e oferecer uma interpretação do significado desta grande obra.
“A imagem da comunidade primordial, os deuses pré-cristãos, o Walhalla, Wotan e Thor, os heróis legendários, a árvore Yggdrasil, o sopro e a tempestade das grandes florestas, tudo o que retomou sua forma na música wagneriana, são tesouros no inconsciente do povo. Os deuses, ardentemente chamados por Hölderlin (poeta lírico alemão), voltaram efetivamente com Wagner. Em Wagner, mais do que em Schubert, Beethoven e Brahms, a música se explicitou como linguagem específica do inconsciente nacional. A música não tem como a linguagem falada, um conjunto de significados mais ou menos delimitados, conscientes e lógicos; a música irrompe do inconsciente mais profundo, trazendo consigo a nostalgia, a evocação, os transes emocionais inexplicáveis; a música evoca as matrizes originais. Por isso, mais do que a linguagem falada, a música se apresentou muitas vezes aos românticos como a efusão direta da sua Urquelle (fonte). O tesouro encontrado por Siegfried na caverna subterrânea é a imagem da riqueza sepulta no inconsciente; os anões que guardavam o tesouro petrificaram-se, assim como nas torrentes do movimento emocional se petrificam os obstáculos conscientes à revelação das vivências profundas. E cada povo, segundo os românticos, se encontra e se manifesta a si mesmo, quando descobre esse tesouro oculto no seu inconsciente” A Nação e o Romantismo – Barbuy.
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